文章
快速‧缓行： 姚仁喜独特的现代主义之精髓
麦可‧史毕克斯（Michael Speaks）博士
美国雪城大学建筑学院 教授及院长
2015
我们搭乘的巴士下了快速道路，进入住宅区的街道上，短距离后便抵达农禅寺水月道场 （2012）的入口。站立在一面巨大的倒影水池前，在屋顶、柱列、墙面的线条所框出的空间， 一身着黑的姚仁喜建筑师在他自己创造的场景中招呼我们，欢迎我们来到甫完工的佛教禅修静地。我们十余人过去一周在上海、台湾四处参访建筑物，为了遴选第8届远东建筑奖的得主，终于来到行程的最后几站了。这趟建筑「朝圣」之旅的行程非常紧张，来到位于基隆河与大屯山中间关渡平原上的这座静谧而精心构筑的建筑中，我非常开心行程即将接近尾声。
进入禅寺庭园，我们经过一系列隔音的清水混凝土墙之后，踏进了宽敞的大殿。在此，阳光、空气、甚至快速道路的噪音都被过滤、爬梳，洗炼成为姚仁喜作品的一部分。虽然实为禅寺，水月道场并非是远离世界的庇护所，而是一个过滤器，将城市外在世界的声、香、味、触经过筛滤，才进入我们心灵与静观的内心世界。事实上，大殿一方面像是动线交汇处，访客在此与信众或比丘尼擦肩而过；也像是一个融合各种感知的奇妙音箱，将筛滤过的城市喧嚣与浑沌重新组合，并与诵经声、访客的细语声、 水泥地上走动的柔软摩擦声全部融为一体。宏伟的柚木盒子空悬于大殿之上，遮敝了直射的阳光，却又在底部提供透明无垠的视野框景。大殿二楼西侧是一堵厚实的木制长墙，上面刻着260字的“心经“，光线透过镂刻的文字洒进来。这些阳光所投射的“光字”，不着痕迹地沿着极简的木墙移动，亦或环绕着朴实的圆形石柱旋转，时间似乎因而静静趋缓。
大殿东侧外面庭院，有一些不规则的黑色巨石点缀其中，令人忆起另一个时代，或另一段时空。是建筑师将这些庞然巨石安置于此？还是庭院设计围绕着这些非人造、状似远古巨石而安排的？这些石头是建筑师作为妆点的细节，还是古老、基本的祖先遗迹，建筑师只是在其上结合构成的？ 镂空了经文的预铸清水混凝土长墙由清水廊柱撑起，墙后是比丘尼的寮房，界定了大殿的东侧。我们可以想象：一如大殿，这些经文光字在比丘尼寮房的墙上移动的光景。每天黎明拂晓，只有住在这里的比丘尼，才能以朗诵整部5000多“光字“的金刚经，亲身见证到纾缓的时间。当此电影影像般的光影投射在寮房墙面与梁柱上时，比丘尼们—或任何人，对于这种缓慢而浓缩的时间所转化成的仪式性，以及因而定义出不同的日常生活步调，一定会有极为深切的体会。
水月道场是不折不扣的现代寺宇设计，业主为思想开明先进的法鼓山佛教基金会。秉承了创办人 圣严法师所阐述的理念，姚仁喜的设计简单朴素，却仍充满视觉的美感与丰富的质感，同时又低调大气，没有过度的装饰与色彩，是一座令人凝思超越人类自我格局的建筑。姚仁喜将关渡平原摇身一变，巧妙安排清水混凝土、柚木、水面与大地，精炼地构成垂直面与水平面，进而过滤并转换了人类难以领会的即刻生灭之浑沌经验。水月道场将这种生灭的速度放慢，创造出一种禅思的情境，让我们置身其中，向往只有斯宾诺莎想象的泛神，或圣严法师的开悟弟子才可能达到的绝对速度。姚仁喜的作品符合了禅宗的信念， 减缓了我们的凡俗感知，让我们一探非凡俗的领域，驱使我们探究并理解绝对速度，那也正是整体世界生灭的速度。
姚仁喜虽然减缓我们的感知，但他也同时让许多不同的“时间性”共存于建筑中。从广场黑色大石头遥指着远古地质年代，一直到清水混凝土墙以水刀切割，仅借助阳光、柚木与混凝土表面，将古经文翻译成光文字所指出的现代数字技术。完工以后，姚仁喜收到许多寺院比丘尼或访客所传来的照片，其中许多是经文或佛像映照在雨后的石板地上、反射在水池中、或倒映在天空中的景象；这些景象都见证了现代化不同的速度，都呈现在姚仁喜非凡的作品的多元层次之中。水月道场既是个禅寺，但同时也是许多访客的景点，以及寻求远离城市喧嚣与混乱、渴望短暂安宁者的庇护所。事实上，这也许正是姚仁喜最令人赞叹之处，他巧妙地将两个迥然不同的世界既区分又融合，一是世俗的城市世界，一是肃穆的禅寺世界，使其互惠共存，相辅相成。以此，他创造出全新的寺庙型态，既非像那些塞满商业和个人小古玩的一般佛寺，也不会像纯熟度不足的建筑师一般，掉入矫揉做作、过于精致或艺品化的陷阱。
水月道场不仅是一件杰作，也是姚仁喜实践他独特的现代主义之象征 。如果说现代主义是建筑对于现代化的一种响应，而后现代主义、批判性地域主义、高科技与参数化主义等是对现代化的其他响应的话，那么姚仁喜的作品不仅体现了不同于从西方传到中国和亚洲的现代主义，更让我们了解，对现代化本身应该要有更深刻的理解与定义。与姚仁喜连手合作台北表演艺术中心（2015年）的雷姆 • 库哈斯，在2014年威尼斯双年展中提出，现代化于1914年随着第一次世界大战的开始而加速，不仅改变了民族认同，进而也改变了民族建筑的认同；因此，在100多年后的今日，世界各地的城市都可见到普世的现代主义。库哈斯认为，城市与定义城市的建筑物，在1914年看起来差异相当大，如今却都看似相同。库哈斯的假设是：现代化始于西方，并且迅速地移植到全球各地，只留下一些“非建筑“的建设与习俗，算是民族建筑认同仅存的痕迹而已。因此，现代化创造出一个普世现代主义的副产品，一种从民族建筑认同残渣所制造出来的风格拼贴，透过大型的企业型建筑师，将之推布于世界上各个角落，甚至连最未开发的经济体之缝隙、裂痕与形变都不放过，营造出均匀平整的表面。这种扩散使得支持或抵抗全球化的人都不得不相信，全球化是始于西方的线性完整过程，而且已经把整个世界的其他地区处理平滑，重塑成与其相似的意象了。
然而，全球化所揭示的却是：现代化并非同质不变，也非线性。现代化并非始于西方而后传播至世界各地，将差异转化成千篇一律。相反地，全球现代化是异质性、非线性的；既非由空间也非由时间界定，而是由速度定义 。在任何全球城市中调查，都会显示都会肌理中的各种角落、条带或漩涡中，各都呈现不均匀的现代化进程。姚仁喜就在这种角落、条带或漩涡的接缝中，或减缓、或加速现代化的步调，以对应每个建筑案所带来的限制与机会。在此，或许没有比兰阳博物馆（2010年）更好的例子了。这栋在台湾宜兰东北海岸的建筑，座落于以前的乌石港，现在则是再生的湿地。姚仁喜在此设计了台湾当今票房最成功的博物馆之一。兰阳博物馆以单面山岩石锐利棱角的词汇设计，那是经过千年海洋侵蚀而形成的独特造型。事实上，博物馆与那些环绕四周、已经存在数千年的单面山石很难区分。兰阳博物馆以玻璃营造的公共区域，以及铸铝板与花岗岩形塑的展示空间相互交错；它并非在筛滤世界，而是一幅巨大的框景，经由此，访客可观赏环绕四周的群山、平原与海洋，无论是透过玻璃框架由内向外望，或是由外向内观赏框景内的展示厅，都是如此。与水月道场相同，姚仁喜在此创造了一个庇护、沉思的地方。然而博物馆的目的是为了寓教于乐，而禅寺是为了度化众生，理念并不相同，兰阳博物馆始建是为了展示宜兰的自然美景与丰富文化，因而，姚仁喜向我们全然地展现了凝冻时空的淬炼：从博物馆的大玻璃窗向外望，视线朝向港口及远处的龟山岛，清朝作为商业港口“之前“与“之后”的分别，以及人类居住于此地的“之前”与“之后”的分别，这些差异似乎都在云雾中消逝，令人不禁思考所有时间、所有文化皆成为同一“时间性”的一部分。在此，大自然与人造构造、地质与考古时间、原住民、汉族、荷兰、西班牙、日本文化在此都迭合为一，提供了最丰润、最地道的宜兰体验。
姚仁喜在2002年第8届国际威尼斯建筑双年展中，以当时尚未完成的高铁新竹站为题，制做了一个类月台的装置展示。一张照片上有两名乘客面对面地站在 月台的两边，在各自上车乘往相反方向之前，产生瞬间却别具意义的人与人之连结。在此作品以及近期如兰阳博物馆等文化建筑中，姚仁喜不仅关注建筑的物质性，如何过滤或框围外在世界的同时，他更关注我们在这些空间场所的情感经验，关注在穿越全球现代化多重复杂的：时间性“时，人与人之间相的互联系：无论是在企业董事会议室或考古遗址、博物馆或高铁站、高速公路或禅宗寺庙，都是如此。在2014年夏日的那一天，我与随行的其他建筑奖评审在水月道场驻留了数个小时；当我们离开时， 心情已经比抵达时更为放松。当巴士驶向快速道路，我回望了水月道场最后一眼，它倒映在池水上，近乎完美对称。虽然我不能声称自己一如禅师，能以明心慧眼见到完美无暇的禅寺倒映，但我已经清晰的在脑海中，看见我将投给首奖的唯一一票。
注：参见甘丹•梅亚苏，《有限之后：论偶然的必然性》（2010年伦敦）。第1章中，梅亚苏将前人类现实称之为「祖先的」。
大殿东侧外面庭院，有一些不规则的黑色巨石点缀其中，令人忆起另一个时代，或另一段时空。是建筑师将这些庞然巨石安置于此？还是庭院设计围绕着这些非人造、状似远古巨石而安排的？这些石头是建筑师作为妆点的细节，还是古老、基本的祖先遗迹，建筑师只是在其上结合构成的？ 镂空了经文的预铸清水混凝土长墙由清水廊柱撑起，墙后是比丘尼的寮房，界定了大殿的东侧。我们可以想象：一如大殿，这些经文光字在比丘尼寮房的墙上移动的光景。每天黎明拂晓，只有住在这里的比丘尼，才能以朗诵整部5000多“光字“的金刚经，亲身见证到纾缓的时间。当此电影影像般的光影投射在寮房墙面与梁柱上时，比丘尼们—或任何人，对于这种缓慢而浓缩的时间所转化成的仪式性，以及因而定义出不同的日常生活步调，一定会有极为深切的体会。
水月道场是不折不扣的现代寺宇设计，业主为思想开明先进的法鼓山佛教基金会。秉承了创办人 圣严法师所阐述的理念，姚仁喜的设计简单朴素，却仍充满视觉的美感与丰富的质感，同时又低调大气，没有过度的装饰与色彩，是一座令人凝思超越人类自我格局的建筑。姚仁喜将关渡平原摇身一变，巧妙安排清水混凝土、柚木、水面与大地，精炼地构成垂直面与水平面，进而过滤并转换了人类难以领会的即刻生灭之浑沌经验。水月道场将这种生灭的速度放慢，创造出一种禅思的情境，让我们置身其中，向往只有斯宾诺莎想象的泛神，或圣严法师的开悟弟子才可能达到的绝对速度。姚仁喜的作品符合了禅宗的信念， 减缓了我们的凡俗感知，让我们一探非凡俗的领域，驱使我们探究并理解绝对速度，那也正是整体世界生灭的速度。
姚仁喜虽然减缓我们的感知，但他也同时让许多不同的“时间性”共存于建筑中。从广场黑色大石头遥指着远古地质年代，一直到清水混凝土墙以水刀切割，仅借助阳光、柚木与混凝土表面，将古经文翻译成光文字所指出的现代数字技术。完工以后，姚仁喜收到许多寺院比丘尼或访客所传来的照片，其中许多是经文或佛像映照在雨后的石板地上、反射在水池中、或倒映在天空中的景象；这些景象都见证了现代化不同的速度，都呈现在姚仁喜非凡的作品的多元层次之中。水月道场既是个禅寺，但同时也是许多访客的景点，以及寻求远离城市喧嚣与混乱、渴望短暂安宁者的庇护所。事实上，这也许正是姚仁喜最令人赞叹之处，他巧妙地将两个迥然不同的世界既区分又融合，一是世俗的城市世界，一是肃穆的禅寺世界，使其互惠共存，相辅相成。以此，他创造出全新的寺庙型态，既非像那些塞满商业和个人小古玩的一般佛寺，也不会像纯熟度不足的建筑师一般，掉入矫揉做作、过于精致或艺品化的陷阱。
水月道场不仅是一件杰作，也是姚仁喜实践他独特的现代主义之象征 。如果说现代主义是建筑对于现代化的一种响应，而后现代主义、批判性地域主义、高科技与参数化主义等是对现代化的其他响应的话，那么姚仁喜的作品不仅体现了不同于从西方传到中国和亚洲的现代主义，更让我们了解，对现代化本身应该要有更深刻的理解与定义。与姚仁喜连手合作台北表演艺术中心（2015年）的雷姆 • 库哈斯，在2014年威尼斯双年展中提出，现代化于1914年随着第一次世界大战的开始而加速，不仅改变了民族认同，进而也改变了民族建筑的认同；因此，在100多年后的今日，世界各地的城市都可见到普世的现代主义。库哈斯认为，城市与定义城市的建筑物，在1914年看起来差异相当大，如今却都看似相同。库哈斯的假设是：现代化始于西方，并且迅速地移植到全球各地，只留下一些“非建筑“的建设与习俗，算是民族建筑认同仅存的痕迹而已。因此，现代化创造出一个普世现代主义的副产品，一种从民族建筑认同残渣所制造出来的风格拼贴，透过大型的企业型建筑师，将之推布于世界上各个角落，甚至连最未开发的经济体之缝隙、裂痕与形变都不放过，营造出均匀平整的表面。这种扩散使得支持或抵抗全球化的人都不得不相信，全球化是始于西方的线性完整过程，而且已经把整个世界的其他地区处理平滑，重塑成与其相似的意象了。
然而，全球化所揭示的却是：现代化并非同质不变，也非线性。现代化并非始于西方而后传播至世界各地，将差异转化成千篇一律。相反地，全球现代化是异质性、非线性的；既非由空间也非由时间界定，而是由速度定义 。在任何全球城市中调查，都会显示都会肌理中的各种角落、条带或漩涡中，各都呈现不均匀的现代化进程。姚仁喜就在这种角落、条带或漩涡的接缝中，或减缓、或加速现代化的步调，以对应每个建筑案所带来的限制与机会。在此，或许没有比兰阳博物馆（2010年）更好的例子了。这栋在台湾宜兰东北海岸的建筑，座落于以前的乌石港，现在则是再生的湿地。姚仁喜在此设计了台湾当今票房最成功的博物馆之一。兰阳博物馆以单面山岩石锐利棱角的词汇设计，那是经过千年海洋侵蚀而形成的独特造型。事实上，博物馆与那些环绕四周、已经存在数千年的单面山石很难区分。兰阳博物馆以玻璃营造的公共区域，以及铸铝板与花岗岩形塑的展示空间相互交错；它并非在筛滤世界，而是一幅巨大的框景，经由此，访客可观赏环绕四周的群山、平原与海洋，无论是透过玻璃框架由内向外望，或是由外向内观赏框景内的展示厅，都是如此。与水月道场相同，姚仁喜在此创造了一个庇护、沉思的地方。然而博物馆的目的是为了寓教于乐，而禅寺是为了度化众生，理念并不相同，兰阳博物馆始建是为了展示宜兰的自然美景与丰富文化，因而，姚仁喜向我们全然地展现了凝冻时空的淬炼：从博物馆的大玻璃窗向外望，视线朝向港口及远处的龟山岛，清朝作为商业港口“之前“与“之后”的分别，以及人类居住于此地的“之前”与“之后”的分别，这些差异似乎都在云雾中消逝，令人不禁思考所有时间、所有文化皆成为同一“时间性”的一部分。在此，大自然与人造构造、地质与考古时间、原住民、汉族、荷兰、西班牙、日本文化在此都迭合为一，提供了最丰润、最地道的宜兰体验。
姚仁喜在2002年第8届国际威尼斯建筑双年展中，以当时尚未完成的高铁新竹站为题，制做了一个类月台的装置展示。一张照片上有两名乘客面对面地站在 月台的两边，在各自上车乘往相反方向之前，产生瞬间却别具意义的人与人之连结。在此作品以及近期如兰阳博物馆等文化建筑中，姚仁喜不仅关注建筑的物质性，如何过滤或框围外在世界的同时，他更关注我们在这些空间场所的情感经验，关注在穿越全球现代化多重复杂的：时间性“时，人与人之间相的互联系：无论是在企业董事会议室或考古遗址、博物馆或高铁站、高速公路或禅宗寺庙，都是如此。在2014年夏日的那一天，我与随行的其他建筑奖评审在水月道场驻留了数个小时；当我们离开时， 心情已经比抵达时更为放松。当巴士驶向快速道路，我回望了水月道场最后一眼，它倒映在池水上，近乎完美对称。虽然我不能声称自己一如禅师，能以明心慧眼见到完美无暇的禅寺倒映，但我已经清晰的在脑海中，看见我将投给首奖的唯一一票。
注：参见甘丹•梅亚苏，《有限之后：论偶然的必然性》（2010年伦敦）。第1章中，梅亚苏将前人类现实称之为「祖先的」。