文章
大元建筑的几何诗性
王俊雄
实践大学建筑学系副教授
台湾建筑杂志总编辑
2015
秩序井然的几何空间，被许多人认为是大元建筑的重要特征之一，这点在宜兰兰阳博物馆和高铁新竹站上体现的尤为明显，这两件作品可以说是大元目前为止最具代表性的几何建筑作品。本文同意这样的论点，但想进一步指出，体验阅读大元建筑最令人感到乐趣之处，并非仅在理解大元几何实践的独到技巧（虽然这方面绝对值得另行研究并书写），更重要的，是认识到在其几何空间中，可以感受到一种难以言喻的“状态”。这种不可名状，是超乎几何语言本身的。
这种来自物质但最终达到超越物质的状况，如果用文学来比喻的话，那就是一种“诗性”的出现。以诗来比拟大元几何建筑的内涵，还有另一个目的，那就是谈论普遍 (universality)和独特 (peculiarity)之间的辩证关系。以几何来构成建筑，可说是最普遍的方式，几何与建筑之间几乎可说存在对等关系。诗也是如此，诗不但是人类最古老的文体之一，而且这种文体广泛存在每一种语言文字系统之中，诗因此是一种世界性的艺术。不过，诗的世界普遍性并不妨碍其独特内容的发生和表达，从古印度的吠陀、古希腊荷马的诗作、阿拉伯古诗人萨迪诗文，到莎士比亚的十四行诗，都因各自不同的文字结构和用法技巧而各有其独特性，让诗成为一个无比丰富的世界。而诗这个文体跨越时空的存在，似乎说明了，当文字语言超越自身而达成一种精神上的流通体会时，语言文字所代表的文化鸿沟是可能被超越的。在诗所构造的基础上，彼此的独特性得到相互理解和体会。同样地，若几何空间达到一种诗意时，它不但可以超越普遍表达独特，而且这种独特还有可能被普遍地感受和认知。
从时间来看，1995年前后，似乎是大元几何建筑转变的第一个关键时刻。在此之前，大元的几何建筑是一种手法操作的结果，不但空间性不高，形式与内容之间也较缺乏内在关联，比如 1994年设计的台北新店的天空之城，似乎是总结了这种比较机械性的几何经验。然而，同年设计的台北大陆工程大楼却开发出一种特殊的几何诗性，从此大元建筑有了全新的面貌。在大陆工程大楼设计里，大元尝试着让“物质和技术去超越它自身”，从而消解了几何的机械性而达到一种诗性的存在。
具体来说，大陆工程大楼作为办公楼追求最大的室内空间使用弹性，这就为标准层的无柱化提供了正当性。垂直结构外移让室内空间透明性达到最高，也让本应厚重的外露结构反而产生一种空洞之感，这是由于负担结构重量的四个角隅令人讶异地不落地，并特意转换为深灰色的钢材，和落地的混凝土柱有所差异，落地的柱不寻常的细长比例产生的垂直感去除了其本身该有的承重感。大陆工程大楼几何缜密的结构和空间的连贯处理，最终让其自身呈现一种去结构化的魔幻漂浮状态，无法识别出整栋建筑究竟如何被支撑。
1995年设计的台中养慧学苑和中坜元智大学图书馆，则又各自往完全不同的诗性道路前进。在养慧学苑设计里，结构退化并无积极的角色，而是借由外墙几何分割清晰的封闭实体来围塑内部天井，外墙方格线分割暗示着整栋建筑犹如笛卡儿空间，借此几何秩序在垂直向度上产生一种实和虚的编织关系后，透过光线明暗变化交错空间深度的转换，让人从街肆俗世转入养慧学苑的第一时间就能体验到一种清明静谧的气息。
元智大学图书馆则发展出第三种几何诗性：其空间意义的产生，主要是借由整合环境来完成。由于被配置为校园主要轴线的端点﹐这栋图书馆几何空间操作的目的，并非如养慧学苑那般完成一栋自我的内向建筑，反而必须外向积极地和周围环境结合，具体出一栋扮演领导地位、能替整体校园塑造出独特性的“都市建筑”(the architecture of the city)，如果套用罗西 (Aldo Rossi)的论述来指称的话。
从技巧的角度来看，元智图书馆的几何操作，似乎是大元建筑作品中最复杂的几个之一，而其复杂是由想要因势利导地塑造出新环境所致，所以不论是高低几何形体的分化和前后配置，或是洗练的 45°斜切串联空间，虚实的有序对仗，都专注在环境整体的塑造上。透过几何空间关系的巧妙连续性操演，最终让存在于环境的力量被吸纳进来塑造了建筑的独特性，而独特的建筑空间又反回去照见出环境的自明性。
总之，似乎是在 20世纪 90年代中期的那几年里，大元发展出三种不同性质的几何诗性，为接下来的发展奠定基础。另外值得注意的是，虽然天空之城、大陆工程大楼、养慧学苑和元智图书馆四者之间差别甚大，但却都不约而同地显现了对于“移动”(movement)介入几何空间构成的高度兴趣，让大元几何建筑由之前的比较偏向静态，开始转向动态。从此对于动态的追求，也成为大元几何建筑基本要素之一。
在经历 1995年前后的高潮之后，大元几何建筑在这三个主题上续行了多次的发展和变化。比如台南艺术大学音像艺术学院 (1996年)可以视为是将元智图书馆的“环境整合几何”，往前推进,与校园的坡地地景整合；而在这条路径上开展的重要作品，也包含了台北光宝大楼 (1997年)、台北仁宝大楼 (1997年)、实践大学设计学院 (1999年)和实践大学体育馆暨图资大楼 (2003年)，它们各自因着环境涵构的差异，从不同角度幻化出姿态各异的几何空间。
台北克缇大楼 (2005年 )和高雄“中钢”大楼 (2004年)，主要不是在结构上而是在覆面层上 (cladding)超越其物质性，让几何空间转而趋向模糊，而非一般追求的明晰，因此即便尝试的对象和方式并不相同，仍可视为是跟随大陆工程大楼“技术超越自身”的几何路线。这条技术超越自身的几何路线，在 2000年前后得到了新的发展，这主要展现在高铁新竹站 (1999年 )和宜兰兰阳博物馆 (2000年)。
表面地说，高铁新竹站的突破是避开使用大元运用纯熟的方块几何，转而采用较难掌控的曲面空间。长 100m、宽 70m、高 26m的巨大屋顶只有两点落地，毫无惧色地迎接了技术的挑战。但更深入来看，似乎更重要的是，大元利用技术所撑开的机会，创造了一个极其独特的流动空间经验。
相较于一般车站常常令人无所适从、松散的水平空间经验，高铁新竹站反其道特意造成的垂直空间，不但序列紧凑，而且流动感强烈，尤其从站台下车后一路向下富含节奏感的流畅空间经验，令人感觉精神抖擞且愉悦。其奥秘可能在于，这样的空间经验细腻而精准地处理了从高速度到低速度转换之间的感受问题。相同的细腻和精准，也贯穿在结构落地点的细部处理上以及曲面的几何分割上。
兰阳博物馆则是透过“单面山”这个仿自然论述，让几何方体转角度非正交于地面，创造了一种可以响应多方面的效果。首先，这样的几何塑造出玻璃大厅令人屏息的空间经验。其次，这几何运用在展览空间时，却可以蜕变成塑造出山、平原和海等三个展厅，为一个有高低层次、具体而微的宜兰地景空间经验。
再来，在外型上，这个倾斜的几何体，又恰好诠释了博物馆所在位置的山海交接形势，让人造物积极介入自然，而使原本的山海之间产生了新的关系。最后，倾斜几何体覆面层运用铸铝板和花岗石交替，几何严谨地产生的随机数般变化，不但反过来模糊了外型的几何性，而且也借此让人造物自然地嵌入地景之中，并时间性地融入地景的四季变化之中。这样来看，兰阳博物馆完成的几何诗性，是跨越性的， 它起码融合了“技术超越自身的几何”与“环境整合几何”。
相较于“技术超越自身”与“环境整合”这两条路径来说，从台中养慧学苑发展出来的“文化的几何”，似乎发展得较为延迟，巴黎佛光山 (2004年 )是为数不多的例子之一，它主要将养慧学苑的垂直空间经验转为水平向发展。
然而，在与巴黎佛光山同年设计的台北“故宫晶华”案里，因其旧建筑改建的性质，建筑师另辟蹊径，让这种几何的文化论述转而在表皮发展。
2006年设计的台北法鼓山农禅寺，则为此路径开展了新页。除了以经文为内容开发的覆面层论述外，更重要的是几何形体和地景的丰富对话，而这对话不仅是在“环境整合”中以几何为中介，创造出建筑和地景之间的连续性，而且更进一步地，让水池既反射几何而增加了丰富性，同时又借由水的自然波动扭曲消融了几何的森然，从而在确定和不确定之间创造出精彩的辩证力度，得以响应作为佛教空间的意涵。接下来的华南金控总部大楼 (2008年 )和乌镇剧院 (2010年 )，无疑将此几何的文化论述延伸得更为广阔。
限于篇幅和时间，本文仅能对大元几何空间的诗性及其构成的方式做初步的分析。不过，我想指出的，并非仅是大元几何操作的熟练技巧或是大元几何建筑里蕴涵的诗意而已,我更想说明，大元替我们证实的是，几何这种普遍的建筑方法和工具其实蕴含着表达独特性的机会。而要认识并掌握这样的机会，必须重新理解几何，理解追求几何的完美操作似乎不该是我们的唯一目标，几何的重要似乎不在于表现它自身，而是它作为一种工具式的设计技术，可以支持我们去追求创造性的目标。
几何不该是封闭在以专业人士为核心外延的一小群人里、孤芳自赏的美，而是拥有多重开发可能、可以结合其社会文化力量的容器或是平台。在大元几何建筑的诗性尝试和开展里，虽然从某个角度来看，范围似乎还嫌狭窄，诗意的力量也还没有完全展现，但从其出发的意念里，让我们看到一种独到的对几何理解的方式及其产生的力量，这种对几何的态度着重在对意义的培育，对于感受而产生的沟通的赞赏。
而这种沟通不追求一种统一性的理解，反而容忍在作者和读者之间，读者和读者之间，产生一种各言其理的状态，而此各行其言又在一个形式下进行意义交流与互换。我们看待几何的世界，因此有了新的角度，普遍和独特之间的鸿沟也因此有了消弭的可能。
这种来自物质但最终达到超越物质的状况，如果用文学来比喻的话，那就是一种“诗性”的出现。以诗来比拟大元几何建筑的内涵，还有另一个目的，那就是谈论普遍 (universality)和独特 (peculiarity)之间的辩证关系。以几何来构成建筑，可说是最普遍的方式，几何与建筑之间几乎可说存在对等关系。诗也是如此，诗不但是人类最古老的文体之一，而且这种文体广泛存在每一种语言文字系统之中，诗因此是一种世界性的艺术。不过，诗的世界普遍性并不妨碍其独特内容的发生和表达，从古印度的吠陀、古希腊荷马的诗作、阿拉伯古诗人萨迪诗文，到莎士比亚的十四行诗，都因各自不同的文字结构和用法技巧而各有其独特性，让诗成为一个无比丰富的世界。而诗这个文体跨越时空的存在，似乎说明了，当文字语言超越自身而达成一种精神上的流通体会时，语言文字所代表的文化鸿沟是可能被超越的。在诗所构造的基础上，彼此的独特性得到相互理解和体会。同样地，若几何空间达到一种诗意时，它不但可以超越普遍表达独特，而且这种独特还有可能被普遍地感受和认知。
从时间来看，1995年前后，似乎是大元几何建筑转变的第一个关键时刻。在此之前，大元的几何建筑是一种手法操作的结果，不但空间性不高，形式与内容之间也较缺乏内在关联，比如 1994年设计的台北新店的天空之城，似乎是总结了这种比较机械性的几何经验。然而，同年设计的台北大陆工程大楼却开发出一种特殊的几何诗性，从此大元建筑有了全新的面貌。在大陆工程大楼设计里，大元尝试着让“物质和技术去超越它自身”，从而消解了几何的机械性而达到一种诗性的存在。
具体来说，大陆工程大楼作为办公楼追求最大的室内空间使用弹性，这就为标准层的无柱化提供了正当性。垂直结构外移让室内空间透明性达到最高，也让本应厚重的外露结构反而产生一种空洞之感，这是由于负担结构重量的四个角隅令人讶异地不落地，并特意转换为深灰色的钢材，和落地的混凝土柱有所差异，落地的柱不寻常的细长比例产生的垂直感去除了其本身该有的承重感。大陆工程大楼几何缜密的结构和空间的连贯处理，最终让其自身呈现一种去结构化的魔幻漂浮状态，无法识别出整栋建筑究竟如何被支撑。
1995年设计的台中养慧学苑和中坜元智大学图书馆，则又各自往完全不同的诗性道路前进。在养慧学苑设计里，结构退化并无积极的角色，而是借由外墙几何分割清晰的封闭实体来围塑内部天井，外墙方格线分割暗示着整栋建筑犹如笛卡儿空间，借此几何秩序在垂直向度上产生一种实和虚的编织关系后，透过光线明暗变化交错空间深度的转换，让人从街肆俗世转入养慧学苑的第一时间就能体验到一种清明静谧的气息。
元智大学图书馆则发展出第三种几何诗性：其空间意义的产生，主要是借由整合环境来完成。由于被配置为校园主要轴线的端点﹐这栋图书馆几何空间操作的目的，并非如养慧学苑那般完成一栋自我的内向建筑，反而必须外向积极地和周围环境结合，具体出一栋扮演领导地位、能替整体校园塑造出独特性的“都市建筑”(the architecture of the city)，如果套用罗西 (Aldo Rossi)的论述来指称的话。
从技巧的角度来看，元智图书馆的几何操作，似乎是大元建筑作品中最复杂的几个之一，而其复杂是由想要因势利导地塑造出新环境所致，所以不论是高低几何形体的分化和前后配置，或是洗练的 45°斜切串联空间，虚实的有序对仗，都专注在环境整体的塑造上。透过几何空间关系的巧妙连续性操演，最终让存在于环境的力量被吸纳进来塑造了建筑的独特性，而独特的建筑空间又反回去照见出环境的自明性。
总之，似乎是在 20世纪 90年代中期的那几年里，大元发展出三种不同性质的几何诗性，为接下来的发展奠定基础。另外值得注意的是，虽然天空之城、大陆工程大楼、养慧学苑和元智图书馆四者之间差别甚大，但却都不约而同地显现了对于“移动”(movement)介入几何空间构成的高度兴趣，让大元几何建筑由之前的比较偏向静态，开始转向动态。从此对于动态的追求，也成为大元几何建筑基本要素之一。
在经历 1995年前后的高潮之后，大元几何建筑在这三个主题上续行了多次的发展和变化。比如台南艺术大学音像艺术学院 (1996年)可以视为是将元智图书馆的“环境整合几何”，往前推进,与校园的坡地地景整合；而在这条路径上开展的重要作品，也包含了台北光宝大楼 (1997年)、台北仁宝大楼 (1997年)、实践大学设计学院 (1999年)和实践大学体育馆暨图资大楼 (2003年)，它们各自因着环境涵构的差异，从不同角度幻化出姿态各异的几何空间。
台北克缇大楼 (2005年 )和高雄“中钢”大楼 (2004年)，主要不是在结构上而是在覆面层上 (cladding)超越其物质性，让几何空间转而趋向模糊，而非一般追求的明晰，因此即便尝试的对象和方式并不相同，仍可视为是跟随大陆工程大楼“技术超越自身”的几何路线。这条技术超越自身的几何路线，在 2000年前后得到了新的发展，这主要展现在高铁新竹站 (1999年 )和宜兰兰阳博物馆 (2000年)。
表面地说，高铁新竹站的突破是避开使用大元运用纯熟的方块几何，转而采用较难掌控的曲面空间。长 100m、宽 70m、高 26m的巨大屋顶只有两点落地，毫无惧色地迎接了技术的挑战。但更深入来看，似乎更重要的是，大元利用技术所撑开的机会，创造了一个极其独特的流动空间经验。
相较于一般车站常常令人无所适从、松散的水平空间经验，高铁新竹站反其道特意造成的垂直空间，不但序列紧凑，而且流动感强烈，尤其从站台下车后一路向下富含节奏感的流畅空间经验，令人感觉精神抖擞且愉悦。其奥秘可能在于，这样的空间经验细腻而精准地处理了从高速度到低速度转换之间的感受问题。相同的细腻和精准，也贯穿在结构落地点的细部处理上以及曲面的几何分割上。
兰阳博物馆则是透过“单面山”这个仿自然论述，让几何方体转角度非正交于地面，创造了一种可以响应多方面的效果。首先，这样的几何塑造出玻璃大厅令人屏息的空间经验。其次，这几何运用在展览空间时，却可以蜕变成塑造出山、平原和海等三个展厅，为一个有高低层次、具体而微的宜兰地景空间经验。
再来，在外型上，这个倾斜的几何体，又恰好诠释了博物馆所在位置的山海交接形势，让人造物积极介入自然，而使原本的山海之间产生了新的关系。最后，倾斜几何体覆面层运用铸铝板和花岗石交替，几何严谨地产生的随机数般变化，不但反过来模糊了外型的几何性，而且也借此让人造物自然地嵌入地景之中，并时间性地融入地景的四季变化之中。这样来看，兰阳博物馆完成的几何诗性，是跨越性的， 它起码融合了“技术超越自身的几何”与“环境整合几何”。
相较于“技术超越自身”与“环境整合”这两条路径来说，从台中养慧学苑发展出来的“文化的几何”，似乎发展得较为延迟，巴黎佛光山 (2004年 )是为数不多的例子之一，它主要将养慧学苑的垂直空间经验转为水平向发展。
然而，在与巴黎佛光山同年设计的台北“故宫晶华”案里，因其旧建筑改建的性质，建筑师另辟蹊径，让这种几何的文化论述转而在表皮发展。
2006年设计的台北法鼓山农禅寺，则为此路径开展了新页。除了以经文为内容开发的覆面层论述外，更重要的是几何形体和地景的丰富对话，而这对话不仅是在“环境整合”中以几何为中介，创造出建筑和地景之间的连续性，而且更进一步地，让水池既反射几何而增加了丰富性，同时又借由水的自然波动扭曲消融了几何的森然，从而在确定和不确定之间创造出精彩的辩证力度，得以响应作为佛教空间的意涵。接下来的华南金控总部大楼 (2008年 )和乌镇剧院 (2010年 )，无疑将此几何的文化论述延伸得更为广阔。
限于篇幅和时间，本文仅能对大元几何空间的诗性及其构成的方式做初步的分析。不过，我想指出的，并非仅是大元几何操作的熟练技巧或是大元几何建筑里蕴涵的诗意而已,我更想说明，大元替我们证实的是，几何这种普遍的建筑方法和工具其实蕴含着表达独特性的机会。而要认识并掌握这样的机会，必须重新理解几何，理解追求几何的完美操作似乎不该是我们的唯一目标，几何的重要似乎不在于表现它自身，而是它作为一种工具式的设计技术，可以支持我们去追求创造性的目标。
几何不该是封闭在以专业人士为核心外延的一小群人里、孤芳自赏的美，而是拥有多重开发可能、可以结合其社会文化力量的容器或是平台。在大元几何建筑的诗性尝试和开展里，虽然从某个角度来看，范围似乎还嫌狭窄，诗意的力量也还没有完全展现，但从其出发的意念里，让我们看到一种独到的对几何理解的方式及其产生的力量，这种对几何的态度着重在对意义的培育，对于感受而产生的沟通的赞赏。
而这种沟通不追求一种统一性的理解，反而容忍在作者和读者之间，读者和读者之间，产生一种各言其理的状态，而此各行其言又在一个形式下进行意义交流与互换。我们看待几何的世界，因此有了新的角度，普遍和独特之间的鸿沟也因此有了消弭的可能。