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天使，可以身在两地 / 阮庆岳
90年代起，以台北为中心发展出来的一波新建筑美学运动，与80年代做出分水岭般的断切。这是台湾近代建筑史上重要的一个转折点，其主要特色在于由商业导向过浓的后现代主义，回转重返入现代主义的大方向，其中姚仁喜建筑师就是这波新美学运动的主力舵手，当时其他重要参与建筑师还包括有简学义、张枢等人。
90年代前后，台湾政经环境有着巨大的变动，其中包括1988年元旦解除报禁、7月解除台湾地区戒严、1989年开放政治团体及政党的组设、1991年财政部核准15家新银行设立等，对这波台湾建筑史上有着划时代意义，新美学风潮发生的时代背景奠立基础。
事实上当时也正好逢上台湾房地产在80年代末期的景气高峰，新台币币值处在历史高点，90年代台湾的GNP（国民生产毛额）已与先进国家差距大幅缩短（1995年台湾GNP世界排名第十八位），而美国反而正处在80年代后期的景气低点，建筑业极端萧条，于是有一股建筑专业人员大量由美国为主的西方社会「反移民」回台湾，并迅速主导了台北设计风潮的方向。
时代政经条件的理想配合性，加上回来人员的专业强度与数量都是前所未见，带回来所谓「横的移植」的新美学、材料、理论观，随后在90年代期间激荡涌现出设计新浪潮，新人耳目的结果自然不令人有太多惊讶。这股有如分水岭般的新浪潮，不只在设计风格上改写了历史的面貌，更配合都市新兴中产阶级品味需求，酝酿了一种都会的、中产精致的、人文的空间美学运动。
这波建筑美学运动，其实也是衔接上双元革命（法国大革命、工业革命）以降，全球都努力希望进入的现代性价值观系统，其中理性主导的模具化、标准化与精准化，是建筑现代性中重要的基本精神。
台湾80年代一度蔚为风潮的「后现代主义」建筑美学风格，所以不能尽其全功，固然与全球趋势走向有关，加以自身迅速投靠向商业机制所导致，然而另一个原因，也在于台湾建筑的现代性发展历程，从来没有清晰也完整的发展完成。也就是说，台湾建筑的现代性历程，虽然有着王大闳、汉宝德、吴增荣等人先后的努力，但其实并未完整达成进程任务，因此在80年代所揭橥、以批判现代性为出发点的后现代主义，除了视觉美学风格的提出外，立论上显得相对缺乏，原因就在于台湾建筑的现代性尚未完整建立，因此前现代与后现代之间的辩证关系，也因此从来没能清楚确认，几乎有些「不知为何而战」的茫然迷途感。
因此姚仁喜等人，自90年代起所引领的重返现代主义路线，其实可视作为台湾当代建筑所欠缺「现代性」进程的补充完成期，自有其必要性与历史位置性。若以这阶段代表建筑师的姚仁喜为例作观察，事实上还可由他前阶段与现阶段作品的差异，来探讨并眺望现代性对于台湾建筑未来发展与去向的影响。
姚仁喜的前期作品，譬如「大陆工程总部大楼」（1994年设计）、「富邦人寿总部大楼」（1994年设计）、「实践大学东闵大楼」（1999年设计）等，对甚嚣尘上的全球化议题，抱持着善意与乐观的积极对话姿态，风格语言弃绝与在地文化符码连结，延伸与国际脉流互联的意图清楚可辨；也因为这样绝对坚持的理念态度，使姚仁喜的作品，一直对新材料与工法有着认真的学习与尝试，这同时提升了台湾现代建筑，在技术面上本来匮乏的国际化及现代化成绩，加上严谨的自我要求，让他的作品在普遍粗糙化的台湾营建环境里，呈显出难得整齐、细致也优美的品质来。
姚仁喜这时期作品的主体个性清楚，有着不霸气与环境（及人）争锋的特质。气质温和（也有一些不甘寂寞的不肯曲折个性）、友善也异常冷静，外在形体虽成功降低自身姿态（朴素质感与友善量体）、表露出不以邻为壑的友好姿态，还是透出某种自持的静默距离感，有种对洁净细节极高的要求尺度，因而稍微拉开其与现实环境想建立的友善联系关系。
尽管论者对全球化与在地化的争议与批判一直不能停，以及后起接棒的中生代台湾建筑人，也明显有对全球化抱持疑虑与反省态度的趋势，姚仁喜这种相对显得十分坚定也不动摇的个人建筑信念，不仅为他前阶段的作品，铺出坚实持衡的稳定风格与水平，也在台湾可能沦为某种民粹性假本土的危险中，适时扮演着诚实的平衡杆关键位置。
我以为姚仁喜作品的赞同全球化态度，并不与台湾建筑正在兴起的在地思考趋向相违逆。关键辩证处可能还是在于所谓的「在地」究竟所指为何？关于这部分，也许可由姚仁喜后阶段的作品来作窥看，譬如具有前后期转换指针性意义位置的「高铁新竹车站」（1999年设计），除了自体现代性的位置鲜明外，开始积极与在地特质的「新竹风」，做出造型语言风格与物理环境上的对话；其后的「兰阳博物馆」（2000年设计），选择以在地的「斜向单面山」，作为造型语汇上思考启发处，都明显见出姚仁喜后阶段的转向特质。基本上，此时的他有着意欲与在地物理及地理环境（气候、地貌、地形或大地景观）对话的意图，建筑的主体开始让位，客体角色逐渐突显与强调。
这方向在其后的几个竞图作品中，有着更为清晰的脉络可读。北京的「中国美术馆二期扩建工程」（2005年设计），具象的以敦煌莫高窟作整体设计意象的源处；同样在南京的「江苏省美术馆」（2006年设计），以「云」与「石」分别代表中国艺术的「写意」与「写实」传统，意图在具象与抽象间作转换；台湾嘉义的「故宫博物馆南部分院」（2004年设计），以半隐于沙尘中的环形玉石，作来阐述形而上「剎那」思维的表征；或是延伸这样隐/现关系，以笔墨书法作为设计诠释原型的「高雄国家艺文中心」（2007年设计），可以见到以文化的实/虚体性，做为建筑对话体与思考源处的作法。
但是值得注意的，是在这样引入客体作发展的同时间里，姚仁喜对现代性的基本操作手法与信仰，依旧坚定不移，并没有因此松弛与动摇。
姚仁喜这样大约自1999年做出分野的建筑思考方向，可能也反映了台湾当代建筑的某种位置性，我们或可将之解读为台湾的现代建筑，在现代性阶段性任务完成后，必须开始与在地性作辩证思索的新阶段。
目前姚仁喜试探的手法与方向依旧多元多向，但大体可以现代建筑如何与「人文性」作对话来作观看。或就以「现代性」与「人文性」的辩证关系，与其后所演伸的「现代主义」及「人文主义」对话，来作为姚仁喜后期作品、以及此刻台湾当代建筑的解读与观察位置点。
甚么是人文主义呢？基本上是相信藉由教育培养出来的个人涵养和见识，使人得以在各种超自然与自然力量之外，突显出人本身的地位与价值，是以人为中心并相信个人自由的思想系统。这种以「全人」发展为中心的模式，一直要到十九世纪中叶（法国大革命、工业革命）后，因人口大量增长并涌向都市、工商业取代农业、资本主义及贸易通讯兴起，才逐渐退位消逝。
Bullock认为：「觉得自己是在重新铸造世界的十九世纪企业家们，还从科学的进步中增强了自己的信心，这种科学的进步提供了榜样，供经济学提供铁的规律效法。科学已经代替了哲学和受到挑战的宗教，不仅提供精神上的保障，也提供了对大自然的掌握，而这也是技术进步的关键。…宗教和哲学成了多余，实证的科学产生了统一的普遍规律，任何偏离都是不可能的。」（1）于是开始产生出科学与人文分家的现象，也带出之后西方文明长时期的动荡与迷失。
人文与科学的分家，对科技的绝对信仰，在1914年大战前的40年间达到高峰，此段时期经济异乎寻常的发展、自由主义盛行、都市化普及、西方帝国主义造成白人优越自信、以及对科学可掌控自然与未来命运的乐观态度，然而这趋势却遭到随之而来的世界大战、30年代经济大萧条与法西斯主义兴起的沉重打击。
当时已有以尼采为代表的不少文化人，对这样过度理性的科技信仰产生怀疑，「尼采所以有异乎寻常的震撼力，是由于他能够把十九世纪末许多知识分子和作家心中要与那个过分有组织和过分理性化的文明决裂的冲动，要让本能和感性超越理智的冲动，用言辞表达出来。」（2）
西方现代建筑自19世纪后期起的发展，自然也没能逃脱出这样理性、科技与实证的影响，如今要面对的困境，与尼采百年前所见知识分子内在的矛盾与冲击差异不大；另外因资本主义的全面性发展，亦对人文主义的传统产生冲击，Bullock又说：「拉斯金（John Ruskin）在谴责十九世纪文明的丑恶及其忽视美的方面，…认为这不是教育有缺陷的结果，而是资本主义社会据以组织的原则造成的，资本主义社会片面注意财富的生产，而不注意人的生产。他宣称，所谓分工这个名词用词不当，『说分工，这么说是不严格的，分的是人；人分成了碎块，分成了生活的小碎片和小碎屑。』」（3）
人的价值何在被严厉的反质疑，理性与感性孰是孰非引发争议，而这些因科技与资本主义介入，造成对人文主义传统的冲击与纷乱现象，在如今的西方文明仍是历历可见，尚未能解套。这样西方文明在近代发展时所显现的诸般问题现象，事实上像病毒一样，随着东方对西方养分吸食的过程，也传染到我们的当代文明中不能幸免，我们依赖西方甚深的现代建筑艺术，当然必然是首当其冲。
姚仁喜后阶段的作品，或就是对此议题的触碰，也可视为从台湾建筑当代的位置，对大时代的一种反思，有其必然性与重要价值。
姚仁喜后阶段作品中各样对话客体的逐渐出现，暗示了单一主体的破解，与多元价值可以并存的可能，这是极为有趣的态度转移。因为如果承认多元的存在，就会牵涉到各元间主客体的关系（宇宙究竟是由一个恒星与无数行星组成的，还是由多元星球平行共存所构成的？是单一主体，还是多元的互为主体？）这同时其实也牵涉到人类角色究竟为何的问题，以及是否经由弱化自体性（也就是放弃中心性），才是感知其他客体真实存在的必要路径呢？
巴赫金（Bakhtin）谈杜斯妥也夫斯基时（诗学与访谈；河北教育出版社，1998），以其「复调小说」的特质，来作其作品艺术价值所在的说明：「（他的小说）有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是杜斯妥也夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识下层层开展；这里恰是众多的地位平等的意识，连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。」
似乎说着成就复调（多元）的基本原则，是创作者想统一作品内在意涵的主观意识，必须先适度的松解，允许「众多的地位平等的意识，连同它们各自的世界」，以不需融合的方式共同存在创作作品内。这里也似乎说到，艺术是可以藉由降低自己主体的发声音量，来达成对不可知的召唤可能；杜斯妥也夫斯基作品所显现惊人的思想与视野广阔度，就是对形上世界成功召唤的极佳例子，他让我们知道了真正信息的能否涌现，是缘于信息自身意识的自决，而非创作者对其躯体的全力捕捉所能掌控。
也就是因为杜斯妥也夫斯基作品里，这种全知与包容的态度与个性，使他反而能够对当下的现实，有着异于常人的敏锐察觉度，对此巴赫金继续说着：「一切看起来平常的东西，在他的世界里变得复杂了，有了多种成份。在每一种声音里，他能听出两个相互争论的声音；在每一个表情里，他能看出消沈的神情，并立刻准备变为另一种相反的表情。在每一个手势里，他同时能觉察到十足的信心与疑虑不决；在每一个现象上，他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。」
双重性与多义性，成就了杜斯妥也夫斯基的「复调小说」。
然而这样的多元歧义特质，也暗藏着单一完整系统的必然碎片化，也就是说作品可能因此将处于一种永远的不完整状态。因为允许他者的显身，创作者便须退让出自体的中心位置，因此会无力也不能控制作品的全部，恰恰有如同书所说：「杜斯妥也夫斯基对他所唤出的灵魂，实际上只掌握着有限的权利……」
这样对拥有全般权利的放弃，正是创作者杜斯妥也夫斯基有意识的清楚抉择，也是成就其丰富「复调」性格的主因。
巴赫金还说：「这样的思想，不追求圆满完整，不追求成为独自体系的整体。它与他人思想、他人意识处于短兵相接之中。它具有自己独特的情节性，不能脱离开人。」
不求完整，是相信宇宙的无边际性；单一的完整性，或较能满足人的现实期待，但是也同时局限了其他的可能。
华人当代艺术的发展，百年来几乎是笼罩在西方艺术主流之下，自觉与不自觉的作着同步与后阶的模仿与演绎，因此也不免承袭了这同样与天地宇宙失联兼失语的现象，不管在对一己近乎迷恋的过渡萦绕上，或对他者（尤其不可知与形而上的他者）近乎不屑的轻忽，都可见到与西方亦步亦趋的印照。
对于艺术创作者的角色位置，也有着在讯息传递者（messenger）与讯息制造者（provider）间，惚恍迷离的现象出现；关于艺术究竟是作为单一主体，或是与他者共生的对话体，也有混淆难辨的未明性。
姚仁喜整体系列的建筑作品，事实上隐约和我们作着这同样的时代历程对语。他由理性的「现代性」进入，扎实地证明台湾当代建筑可以在现代性的基础上发声，接续并做出绵密细致的内在思考与辩证，触碰现代性所须面对的各项议题，正确反映了台湾当代建筑的时代位置。姚仁喜的这条路途或才正开启，但我们已经可以嗅闻出来，他从理性的形而下世界，出发进入形而上世界的转型意图，对话者或是可实证的物理环境、地形、地貌，或者是属于形而上的文化意涵、超验的宗教神秘领域，无论最终究竟为何，都在在值得我们的后续期待与观察。
现代性或是当代建筑所必经的一条路径，然而更重要的是如何接续与之对话及辩证。这也是姚仁喜正在前行的路径与阶段，我相信他往后在建筑艺术上的发现与思索，将不只是他个人作品的风格演绎，必也可同时是台湾现代建筑进阶历程的重要左证，甚至是全球现代建筑在地辩证的精彩实例。
现代性与在地人文，绝对没有必然的不可互容性。
但丁在他迷人的《神曲》里，既委婉又神秘地告诉我们：天使，可以同时身在两地！
1. A﹒Bullock，《西方人文主义传统》（台北：究竟，2000），页166-167
2. 同上，页223
3. 同上，页205
阮庆岳 教授
元智大学 艺术与设计学系