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天使，可以身在兩地 / 阮慶岳
90年代起，以台北為中心發展出來的一波新建築美學運動，與80年代做出分水嶺般的斷切。這是台灣近代建築史上重要的一個轉捩點，其主要特色在於由商業導向過濃的後現代主義，迴轉重返入現代主義的大方向，其中姚仁喜建築師就是這波新美學運動的主力舵手，當時其他重要參與建築師還包括有簡學義、張樞等人。
90年代前後，台灣政經環境有著巨大的變動，其中包括1988年元旦解除報禁、7月解除台灣地區戒嚴、1989年開放政治團體及政黨的組設、1991年財政部核准15家新銀行設立等，對這波台灣建築史上有著劃時代意義，新美學風潮發生的時代背景奠立基礎。
事實上當時也正好逢上台灣房地產在80年代末期的景氣高峰，新台幣幣值處在歷史高點，90年代台灣的GNP（國民生產毛額）已與先進國家差距大幅縮短（1995年台灣GNP世界排名第十八位），而美國反而正處在80年代後期的景氣低點，建築業極端蕭條，於是有一股建築專業人員大量由美國為主的西方社會「反移民」回台灣，並迅速主導了台北設計風潮的方向。
時代政經條件的理想配合性，加上回來人員的專業強度與數量都是前所未見，帶回來所謂「橫的移植」的新美學、材料、理論觀，隨後在90年代期間激盪湧現出設計新浪潮，新人耳目的結果自然不令人有太多驚訝。這股有如分水嶺般的新浪潮，不只在設計風格上改寫了歷史的面貌，更配合都市新興中產階級品味需求，醞釀了一種都會的、中產精緻的、人文的空間美學運動。
這波建築美學運動，其實也是銜接上雙元革命（法國大革命、工業革命）以降，全球都努力希望進入的現代性價值觀系統，其中理性主導的模具化、標準化與精準化，是建築現代性中重要的基本精神。
台灣80年代一度蔚為風潮的「後現代主義」建築美學風格，所以不能盡其全功，固然與全球趨勢走向有關，加以自身迅速投靠向商業機制所導致，然而另一個原因，也在於台灣建築的現代性發展歷程，從來沒有清晰也完整的發展完成。也就是說，台灣建築的現代性歷程，雖然有著王大閎、漢寶德、吳增榮等人先後的努力，但其實並未完整達成進程任務，因此在80年代所揭櫫、以批判現代性為出發點的後現代主義，除了視覺美學風格的提出外，立論上顯得相對缺乏，原因就在於台灣建築的現代性尚未完整建立，因此前現代與後現代之間的辯證關係，也因此從來沒能清楚確認，幾乎有些「不知為何而戰」的茫然迷途感。
因此姚仁喜等人，自90年代起所引領的重返現代主義路線，其實可視作為台灣當代建築所欠缺「現代性」進程的補充完成期，自有其必要性與歷史位置性。若以這階段代表建築師的姚仁喜為例作觀察，事實上還可由他前階段與現階段作品的差異，來探討並眺望現代性對於台灣建築未來發展與去向的影響。
姚仁喜的前期作品，譬如「大陸工程總部大樓」（1994年設計）、「富邦人壽總部大樓」（1994年設計）、「實踐大學東閔大樓」（1999年設計）等，對甚囂塵上的全球化議題，抱持著善意與樂觀的積極對話姿態，風格語言棄絕與在地文化符碼連結，延伸與國際脈流互聯的意圖清楚可辨；也因為這樣絕對堅持的理念態度，使姚仁喜的作品，一直對新材料與工法有著認真的學習與嘗試，這同時提升了台灣現代建築，在技術面上本來匱乏的國際化及現代化成績，加上嚴謹的自我要求，讓他的作品在普遍粗糙化的台灣營建環境裡，呈顯出難得整齊、細緻也優美的品質來。
姚仁喜這時期作品的主體個性清楚，有著不霸氣與環境（及人）爭鋒的特質。氣質溫和（也有一些不甘寂寞的不肯曲折個性）、友善也異常冷靜，外在形體雖成功降低自身姿態（樸素質感與友善量體）、表露出不以鄰為壑的友好姿態，還是透出某種自持的靜默距離感，有種對潔淨細節極高的要求尺度，因而稍微拉開其與現實環境想建立的友善聯繫關係。
儘管論者對全球化與在地化的爭議與批判一直不能停，以及後起接棒的中生代台灣建築人，也明顯有對全球化抱持疑慮與反省態度的趨勢，姚仁喜這種相對顯得十分堅定也不動搖的個人建築信念，不僅為他前階段的作品，鋪出堅實持衡的穩定風格與水準，也在台灣可能淪為某種民粹性假本土的危險中，適時扮演著誠實的平衡桿關鍵位置。
我以為姚仁喜作品的贊同全球化態度，並不與台灣建築正在興起的在地思考趨向相違逆。關鍵辯證處可能還是在於所謂的「在地」究竟所指為何？關於這部分，也許可由姚仁喜後階段的作品來作窺看，譬如具有前後期轉換指標性意義位置的「高鐵新竹車站」（1999年設計），除了自體現代性的位置鮮明外，開始積極與在地特質的「新竹風」，做出造型語言風格與物理環境上的對話；其後的「蘭陽博物館」（2000年設計），選擇以在地的「斜向單面山」，作為造型語彙上思考啟發處，都明顯見出姚仁喜後階段的轉向特質。基本上，此時的他有著意欲與在地物理及地理環境（氣候、地貌、地形或大地景觀）對話的意圖，建築的主體開始讓位，客體角色逐漸突顯與強調。
這方向在其後的幾個競圖作品中，有著更為清晰的脈絡可讀。北京的「中國美術館二期擴建工程」（2005年設計），具象的以敦煌莫高窟作整體設計意象的源處；同樣在南京的「江蘇省美術館」（2006年設計），以「雲」與「石」分別代表中國藝術的「寫意」與「寫實」傳統，意圖在具象與抽象間作轉換；台灣嘉義的「故宮博物館南部分院」（2004年設計），以半隱於沙塵中的環形玉石，作來闡述形而上「剎那」思維的表徵；或是延伸這樣隱/現關係，以筆墨書法作為設計詮釋原型的「高雄國家藝文中心」（2007年設計），可以見到以文化的實/虛體性，做為建築對話體與思考源處的作法。
但是值得注意的，是在這樣引入客體作發展的同時間裡，姚仁喜對現代性的基本操作手法與信仰，依舊堅定不移，並沒有因此鬆弛與動搖。
姚仁喜這樣大約自1999年做出分野的建築思考方向，可能也反映了台灣當代建築的某種位置性，我們或可將之解讀為台灣的現代建築，在現代性階段性任務完成後，必須開始與在地性作辯證思索的新階段。
目前姚仁喜試探的手法與方向依舊多元多向，但大體可以現代建築如何與「人文性」作對話來作觀看。或就以「現代性」與「人文性」的辯證關係，與其後所演伸的「現代主義」及「人文主義」對話，來作為姚仁喜後期作品、以及此刻台灣當代建築的解讀與觀察位置點。
甚麼是人文主義呢？基本上是相信藉由教育培養出來的個人涵養和見識，使人得以在各種超自然與自然力量之外，突顯出人本身的地位與價值，是以人為中心並相信個人自由的思想系統。這種以「全人」發展為中心的模式，一直要到十九世紀中葉（法國大革命、工業革命）後，因人口大量增長並湧向都市、工商業取代農業、資本主義及貿易通訊興起，才逐漸退位消逝。
Bullock認為：「覺得自己是在重新鑄造世界的十九世紀企業家們，還從科學的進步中增強了自己的信心，這種科學的進步提供了榜樣，供經濟學提供鐵的規律效法。科學已經代替了哲學和受到挑戰的宗教，不僅提供精神上的保障，也提供了對大自然的掌握，而這也是技術進步的關鍵。…宗教和哲學成了多餘，實證的科學產生了統一的普遍規律，任何偏離都是不可能的。」（1）於是開始產生出科學與人文分家的現象，也帶出之後西方文明長時期的動盪與迷失。
人文與科學的分家，對科技的絕對信仰，在1914年大戰前的40年間達到高峰，此段時期經濟異乎尋常的發展、自由主義盛行、都市化普及、西方帝國主義造成白人優越自信、以及對科學可掌控自然與未來命運的樂觀態度，然而這趨勢卻遭到隨之而來的世界大戰、30年代經濟大蕭條與法西斯主義興起的沈重打擊。
當時已有以尼采為代表的不少文化人，對這樣過度理性的科技信仰產生懷疑，「尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由於他能夠把十九世紀末許多知識分子和作家心中要與那個過分有組織和過分理性化的文明決裂的衝動，要讓本能和感性超越理智的衝動，用言辭表達出來。」（2）
西方現代建築自19世紀後期起的發展，自然也沒能逃脫出這樣理性、科技與實證的影響，如今要面對的困境，與尼采百年前所見知識份子內在的矛盾與衝擊差異不大；另外因資本主義的全面性發展，亦對人文主義的傳統產生衝擊，Bullock又說：「拉斯金（John Ruskin）在譴責十九世紀文明的醜惡及其忽視美的方面，…認為這不是教育有缺陷的結果，而是資本主義社會據以組織的原則造成的，資本主義社會片面注意財富的生產，而不注意人的生產。他宣稱，所謂分工這個名詞用詞不當，『說分工，這麼說是不嚴格的，分的是人；人分成了碎塊，分成了生活的小碎片和小碎屑。』」（3）
人的價值何在被嚴厲的反質疑，理性與感性孰是孰非引發爭議，而這些因科技與資本主義介入，造成對人文主義傳統的衝擊與紛亂現象，在如今的西方文明仍是歷歷可見，尚未能解套。這樣西方文明在近代發展時所顯現的諸般問題現象，事實上像病毒一樣，隨著東方對西方養分吸食的過程，也傳染到我們的當代文明中不能倖免，我們依賴西方甚深的現代建築藝術，當然必然是首當其衝。
姚仁喜後階段的作品，或就是對此議題的觸碰，也可視為從台灣建築當代的位置，對大時代的一種反思，有其必然性與重要價值。
姚仁喜後階段作品中各樣對話客體的逐漸出現，暗示了單一主體的破解，與多元價值可以並存的可能，這是極為有趣的態度轉移。因為如果承認多元的存在，就會牽涉到各元間主客體的關係（宇宙究竟是由一個恆星與無數行星組成的，還是由多元星球平行共存所構成的？是單一主體，還是多元的互為主體？）這同時其實也牽涉到人類角色究竟為何的問題，以及是否經由弱化自體性（也就是放棄中心性），才是感知其他客體真實存在的必要路徑呢？
巴赫金（Bakhtin）談杜斯妥也夫斯基時（詩學與訪談；河北教育出版社，1998），以其「複調小說」的特質，來作其作品藝術價值所在的說明：「（他的小說）有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的複調——這確實是杜斯妥也夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品裡，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識下層層開展；這裡恰是眾多的地位平等的意識，連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。」
似乎說著成就複調（多元）的基本原則，是創作者想統一作品內在意涵的主觀意識，必須先適度的鬆解，允許「眾多的地位平等的意識，連同它們各自的世界」，以不需融合的方式共同存在創作作品內。這裡也似乎說到，藝術是可以藉由降低自己主體的發聲音量，來達成對不可知的召喚可能；杜斯妥也夫斯基作品所顯現驚人的思想與視野廣闊度，就是對形上世界成功召喚的極佳例子，他讓我們知道了真正信息的能否湧現，是緣於信息自身意識的自決，而非創作者對其軀體的全力捕捉所能掌控。
也就是因為杜斯妥也夫斯基作品裡，這種全知與包容的態度與個性，使他反而能夠對當下的現實，有著異於常人的敏銳察覺度，對此巴赫金繼續說著：「一切看起來平常的東西，在他的世界裡變得複雜了，有了多種成份。在每一種聲音裡，他能聽出兩個相互爭論的聲音；在每一個表情裡，他能看出消沈的神情，並立刻準備變為另一種相反的表情。在每一個手勢裡，他同時能覺察到十足的信心與疑慮不決；在每一個現象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。」
雙重性與多義性，成就了杜斯妥也夫斯基的「複調小說」。
然而這樣的多元歧義特質，也暗藏著單一完整系統的必然碎片化，也就是說作品可能因此將處於一種永遠的不完整狀態。因為允許他者的顯身，創作者便須退讓出自體的中心位置，因此會無力也不能控制作品的全部，恰恰有如同書所說：「杜斯妥也夫斯基對他所喚出的靈魂，實際上只掌握著有限的權利……」
這樣對擁有全般權利的放棄，正是創作者杜斯妥也夫斯基有意識的清楚抉擇，也是成就其豐富「複調」性格的主因。
巴赫金還說：「這樣的思想，不追求圓滿完整，不追求成為獨自體系的整體。它與他人思想、他人意識處於短兵相接之中。它具有自己獨特的情節性，不能脫離開人。」
不求完整，是相信宇宙的無邊際性；單一的完整性，或較能滿足人的現實期待，但是也同時侷限了其他的可能。
華人當代藝術的發展，百年來幾乎是籠罩在西方藝術主流之下，自覺與不自覺的作著同步與後階的模仿與演繹，因此也不免承襲了這同樣與天地宇宙失聯兼失語的現象，不管在對一己近乎迷戀的過渡縈繞上，或對他者（尤其不可知與形而上的他者）近乎不屑的輕忽，都可見到與西方亦步亦趨的印照。
對於藝術創作者的角色位置，也有著在訊息傳遞者（messenger）與訊息製造者（provider）間，惚恍迷離的現象出現；關於藝術究竟是作為單一主體，或是與他者共生的對話體，也有混淆難辨的未明性。
姚仁喜整體系列的建築作品，事實上隱約和我們作著這同樣的時代歷程對語。他由理性的「現代性」進入，紮實地證明台灣當代建築可以在現代性的基礎上發聲，接續並做出綿密細緻的內在思考與辯證，觸碰現代性所須面對的各項議題，正確反映了台灣當代建築的時代位置。姚仁喜的這條路途或才正開啟，但我們已經可以嗅聞出來，他從理性的形而下世界，出發進入形而上世界的轉型意圖，對話者或是可實證的物理環境、地形、地貌，或者是屬於形而上的文化意涵、超驗的宗教神秘領域，無論最終究竟為何，都在在值得我們的後續期待與觀察。
現代性或是當代建築所必經的一條路徑，然而更重要的是如何接續與之對話及辯證。這也是姚仁喜正在前行的路徑與階段，我相信他往後在建築藝術上的發現與思索，將不只是他個人作品的風格演繹，必也可同時是台灣現代建築進階歷程的重要佐證，甚至是全球現代建築在地辯證的精彩實例。
現代性與在地人文，絕對沒有必然的不可互容性。
但丁在他迷人的《神曲》裡，既委婉又神秘地告訴我們：天使，可以同時身在兩地！
1. A﹒Bullock，《西方人文主義傳統》（台北：究竟，2000），頁166-167
2. 同上，頁223
3. 同上，頁205
阮慶岳 教授
元智大學 藝術與設計學系